“他者”之镜像:论南戏《琵琶记》的跨文化戏剧改编

戏剧艺术2018-12-05 16:54:50

 


“他者”之镜像:论南戏《琵琶记》的跨文化戏剧改编

■ 张秋林

内容摘要: 1940年代,西方戏剧工作者将南戏代表作《琵琶记》改编成英语音乐剧《琵琶歌》并在百老汇舞台成功上演,一是为了向西方“自我”的戏剧传统致敬;二是借助“他者”改良西方现实主义舞台。《琵琶歌》将中国戏曲艺术中的空舞台、象征手法、虚拟动作、“歌”等元素抽离并置换。作为跨文化戏剧,《琵琶歌》的主题进行了西方人眼中的本土化改编,以神权至上取代原剧的人本关怀,实现了文学作品的诗学功能。


关键词: 跨文化戏剧 改编起因 中国戏曲元素 本土化主题思想


中图分类号: J80  文献标识码: A  文章编号: 0257 - 943X(2017)03 - 0077 - 08



南戏《琵琶记》由高明(字则诚)约于元末明初(1356年)作,一经问世,蜚声剧坛,被誉为“南曲之首”“第七才子书”,在我国古典戏曲史上享有重要地位。 自19世纪以来,《琵琶记》卓越的艺术成就也吸引了海外学者的关注,实现了文本和舞台共同的传播之旅。 1940年代,美国戏剧工作者威尔·艾尔文(Will Irwin)与西德尼·霍华德(Sidney Howard)联手将《琵琶记》改编成英语音乐剧《琵琶歌》(Lute Song)在美国百老汇舞台演出达142场,《琵琶歌》被评为1945-1946年度本恩斯·曼托尔(Burns Mantles)“十大最佳戏剧”。 本文将从跨文化戏剧的视角探讨这场演出的起因、艺术形式和主题思想。


一、 跨文化戏剧


“跨文化戏剧”(Intercultural Theatre)作为一个新术语出现在20世纪七八十年代的西方世界,用来指称那些“包含外来戏剧传统因素的作品”[1](P.5)。 我国学者孙惠柱认为跨文化戏剧从历史发展上可分为三个阶段:“第一阶段的重点是内容上的跨文化戏剧(指自古希腊戏剧伊始的直接用人物和情节反映文化冲突);第二阶段的重点是形式上的跨文化戏剧(指1960年代以来欧美著名戏剧导演在东方艺术的影响下所做的一系列戏剧实验);第三阶段是指内容和形式二者相结合的跨文化戏剧。”[2](P.13-14) 然而,自人类开启跨文化交流之日,戏剧文化交流也随之悄然发生,因此“跨文化戏剧”也可以“用来概括近一百多年来自从东西方戏剧有了实际的演出交流后帮助催生的很多新戏剧形式”[2](P.14),如1920年代中国戏剧舞台融入西方象征主义与表现主义后产生的“新剧”;1940年受中国戏曲象征主义和某些程式化手法影响而制作的西方戏剧代表作《高加索灰阑记》等。 那么,东西方戏剧文化交流的实质是什么? 德国著名戏剧专家艾利卡·费舍尔-李希特(Erika Fischer-Licht)① 认为:“自20世纪初以来,远东戏剧传统的一些艺术成分被西方戏剧吸纳,与此同时西方戏剧也对远东的戏剧和其他非西方戏剧产生影响,但是这种戏剧间的接触并不是出于对他者文化的兴趣,也不是希望与他者文化进行对话。 换句话说,戏剧接触的动机主要不是为了实现与外界交流的目的,它的目标不是让观众走进外来的戏剧,或者熟悉他者戏剧的传统。 实际情况是,他者的传统根据接收者的具体情况在不同程度上被修改。”[3](P.86) 也就是说,跨文化戏剧的根源来自各国戏剧文化传统间的差异,借鉴和挪用“他者”戏剧传统的本质是“为我所用”,在对“他者”的沟通中确认并超越“自我”,“他者”成了“自我”之镜像。 《琵琶歌》是由地道的西方人改、导、演,且专为西方观众定制的一场英语音乐剧,作品不可避免地带有跨文化戏剧的普遍特征。


二、 《琵琶歌》的改编起因


(一)对西方“自我”戏剧传统的致敬


威尔·艾尔文是将《琵琶记》搬上百老汇舞台的主要推动者。 早在1909年,威尔和朋友在位于旧金山杰克逊街的中国剧院看完粤剧版《琵琶记》后,就暗下决心有一天要将《琵琶记》搬上美国舞台,因为眼前的这部“中国戏就是莎士比亚时代的戏剧”,“任何一个看过中国戏的英语戏剧学习者都不会否认这个事实”。[4](P.858) 威尔从舞台设计、男扮女装、演员的社会身份、布景和道具等几方面详细论证了中国戏曲和莎士比亚戏剧的相似处[4](P.858-859):首先,中国戏曲和莎士比亚环球剧场(Globe Theatre)戏剧都是在空荡荡的舞台演出,观众几乎靠近舞台,只有达官显贵有资格坐在戏台两边观戏。 其次,中国戏曲和莎剧常出现男扮女装现象,莎剧中很多了不起的女性角色如《哈姆雷特》(Hamlet)中的“奥菲莉娅”(Ophelia)、《皆大欢喜》(As You Like It)中的“罗莎琳德”(Rosalind)、《威尼斯商人》(The Merchant of Venice)中的“鲍西娅”(Portia)等都是由男性塑造。 其次,中国伶人和莎翁时代的戏剧演员都挤在剧院地下室生活,自负盈亏运营剧场。 两者都处在社会最底层:在中国剧场,最贫贱的看戏人的社会地位也比伶人高;而莎翁时代的戏剧演员地位形如小偷、修补匠,死后连基督葬礼都不配举行。 最后,中国戏曲和莎剧在布景、道具方面也存在共同点。 中国戏台和莎剧舞台都没有布景,舞台布景借助台词、道具、观众的想象力等手段实现。 从威尔对中国戏曲和莎剧的细致对比描述中可见,中国戏曲不是因其自身独特的艺术特质吸引西方改编者的目光,而是因为中国的戏曲艺术恰好与西方戏剧传统的某个典范有“似曾相识感”,我欣赏你只因你是我的过去。 对中国戏曲艺术中陌生化的东西,如对中国戏曲中音乐的表达方式,威尔给出了近乎否定的评价:“中国戏曲没有真正意义上的音乐,对于没有听惯的欧美人来说只是噪音。”[4](P.864) “吵闹”“吼叫”“尖声”“难听”“恶魔般的”等是威尔形容中国戏曲乐器演奏效果的常用词。 可见,西方戏剧家对外来戏剧文化早已竖起一道心理防线,西方“自我”的戏剧传统俨然成为衡量“他者”戏剧艺术的标准,中国戏剧艺术的价值体现在与西方戏剧艺术比较后的相对存在价值,丧失了自我价值的独立性。


(二)改良西方的现实主义舞台


1912年,哈利·本里默(J. Harry Benrimo)和乔治·黑兹尔顿(George C. Hazelton)编导的中国题材剧《黄马褂》(The Yellow Jacket)在百老汇大获成功,进一步坚定了威尔改编《琵琶记》的决心。 威尔相信,中国戏曲新奇的表演手法能给美国戏剧带来新期待,解决当时美国戏剧逼真,却死气沉沉的现状。 正如《黄马褂》改编者哈利·本里默谈及为何借东方戏剧艺术创造作品时所言:“中国戏曲的表演形式优于现实主义舞台的表演形式,如果剧情允许的话,当时(西方)的现实主义戏剧舞台需要注入新鲜的奶油,‘新鲜的奶油’主要是‘指中国戏曲艺术的写意性、象征主义和道德性特点’。”② 威尔在亲临中国剧场、近距离观察的经验基础上,告诫西方观众若要像中国观众那样理解、欣赏中国戏剧,“你必须动用你的想象力。 一旦你有了想象力,舞台上的观众、碍手碍脚的孩子、道具员都变得视而不见。 隐形的道具员在桌上铺一块黄布,黄色就代表皇帝,你的想象力马上为你搭建一座皇宫,比贝拉斯科(Belasco)或莱茵哈特(Rhinehart)等现实主义布景大师的作品要宏伟得多”[5](P.3)。 威尔由衷感叹“中国的戏曲艺术比我们美国戏剧舞台上常见的表演艺术更精湛”[5](P.17)。 具有写意特点的中国戏曲成为医治西方现实主义戏剧舞台弊端的一副良方妙药。 威尔将《琵琶记》搬上西方舞台,不是为了向西方观众介绍中国戏曲艺术或者促进中西戏曲文化交流,而是要借助中国戏曲(“他者”)对西方戏剧(“自我”)的重温、致敬、认同、否定或超越当前的“自我”传统。 中国戏曲成为西方戏剧反思“自我”的“他者”之镜像。 音乐剧《琵琶歌》从一开始就注定不是中国的《琵琶记》。


三、 《琵琶歌》与中国戏曲元素


跨文化戏剧中,“对‘他者’的美学和艺术形式进行跨文化改编,必然会牵涉到置换现象(Displacement),因为‘自我’总是根据本民族传统的或当代的美学和艺术范式来放置‘他者’”[6](P.6)。 如前文所述,西方戏剧工作者改编《琵琶记》一是为了向“自我”的戏剧传统致敬;二是借用中国戏曲的象征主义解决当前西方现实主义过于写实的现状。 因此,《琵琶歌》中不仅大胆采用了中国戏曲的化妆服饰、锣鼓音乐等陌生化符号,从视觉和听觉层面增加舞台的异国情调,而且,在表演美学上也花了一番功夫,将中国戏曲的虚拟动作融入了西方现实主义舞台。 如剧中,“张太公从右侧进入舞台,作敲门状;蔡邕放下书,起身,作开门状”[7](P.12)。 又如“赵五娘焦虑地看了一眼米缸,把手伸进米缸,探了探缸里的米,然后作倒米状,用动作表示缸里的米已倒空”[7](P.54)。


《琵琶歌》中还安排了道具员(Property Man)和舞台监督(Stage Manager)两个特殊角色。 “视而不见”的道具员根据剧情发展,自由上台更换道具和幕布,协助舞台场景的切换。 舞台监督充当了《琵琶记》原剧中的“副末”角色,首先在开场白中向观众介绍剧情和主旨,将正戏引上场,然后在第一幕角色亮相时自报家门:“现在,我是戏中人,我扮演的是张太公 ——蔡家的老朋友,我是蔡家,也是全村人的生活顾问。”[7](P.12) 而且,舞台监督还扩展了南戏中“副末”的功能,舞台监督相继在第二序幕、第三序幕上场,对观众或提一些启发性问题,或对剧情发表言论,引导观众参与人物形象、戏剧主题等问题的思考。 一人分饰两角色的艺术手法将角色的叙述功能和表演功能结合在一起,让角色在戏外人和戏中人之间自由穿梭,突破了西方现实主义舞台写实的限制,增强了表演的戏剧性。


《琵琶歌》的舞台设计融合了中国古典戏曲象征性的布景艺术理念。 舞台正中央是一块凸出的平台,在背景幕布的映衬下,分别用作蔡宅、牛相官邸、皇宫、义仓房、寺庙等,平台周围的空间对应为外景。 平台中央摆放着中国戏曲标志性的“一桌二椅”道具,场景的切换通过替换不同颜色的幕布实现:“淡蓝色幕布表示故事发生在蔡宅;金黄色表示在牛相官邸;黑色和白色表示在卖发街道;黑色和金色表示在义仓房;红色和金色表示在皇宫。”[7](P.6) 中国戏曲艺术中的象征手法在一定程度上实现了西方现实主义舞台不能实现的场景。 可是,没有灯光的舞台就称不上是百老汇的戏剧舞台,单纯的幕布切换似乎无法满足百老汇制作人以及观众的审美需求,最终,场景的切换还是在炫耀灯光的烘托下得以完成,甚至被喧宾夺主,无怪乎有评论家批评指出“一个简单的故事被豪华的布景淹没了”[8](P.381)。


《琵琶歌》从中国戏曲语境中剥离的元素还包括“歌”的艺术形式。 中国古典戏曲具有“无声不歌,无动不舞”的美学特征,长期观看中国戏曲的威尔自然会注意到这点,只不过他还是习惯性地运用西方艺术话语 ——“歌剧”来描述中国戏曲中的“歌”:“一台中国戏也是半部歌剧,中国的戏曲艺术家提前好几个世纪预告了理查德·瓦格纳(Richard Wagner)革新西方传统歌剧的艺术理念:把人物的情感融入歌剧的主导动机中。”[4](P.864) 运用民族志的研究方法可以细数中国戏曲的“歌”和西方歌剧的众多区别,但此命题不在本文讨论范围内。 百老汇制作人充分运用中国戏曲多“歌”的表演特点,将《琵琶记》改编成一部三幕十二场的音乐剧,包含了《山高谷深》(Mountain High, Valley Low)、《看猴曲》(See the Monkey)、《你在哪》(Where You Are)、《幻象歌》(Vision Song)、《苦果》(Bitter Harvest)等五首曲子,歌曲多表现为男女主人公相思之情和对爱情矢志不渝的信念,与《琵琶记》原剧中“歌”的概念有着天壤之别。 用西方歌剧的“演唱”方式置换中国戏曲中的“歌”是《琵琶记》跨文化戏剧改编的自然产物:首先,制作人麦克·迈尔伯格(Michael Myerberg)认为“以音乐剧制作《琵琶记》不仅可以再现原剧多‘歌’的表演形式,而且可以让拥有清凉迷人嗓音的新星玛丽·马汀(Mary Martin)发挥演唱的特长,从此星途闪耀,《琵琶歌》变成了捧红明星的助力器”[9](P.173),剧本题目也从最初的《玉旨》(The Voice of Jade)改为《琵琶歌》(Lute Song)。 其次,20世纪40年代美国戏剧正处于音乐剧全盛时期,用西方戏剧舞台的主流形式制作《琵琶记》能在最大程度上迎合观众口味和审美要求,保障票房收入,尽管此歌非彼歌。 可见,从中国戏曲体系中“提取”元素移植到西方戏剧舞台,“被碎片化”的中国戏曲元素与西方艺术结合催生的果子只能是“中橘西枳”。


四、 《琵琶歌》本土化的主题思想


剧作家的创作不能脱离时代、社会、文化的大语境,同样,跨文化戏剧改编也不可能发生在真空中,改编者会依据其时代背景、意识形态、文化认同、观众的审美要求等各种社会控制条件改编戏剧文本,跨文化戏剧改编是对原剧“独特要素的‘借鉴’(borrow)和对其戏剧文本的‘挪用’(appropriate)”[10](P.1),主题思想往往被本土化。 《琵琶歌》保留了原剧故事发生的年代、地点、人名以及双线交叉的叙述结构:汉代书生蔡伯喈因父所逼赶赴文场,喜得功名却被当朝权势人物牛丞相逼亲入赘,三年不通书信,其妻赵五娘在家尽孝服侍姑舅,怎奈遇上洪涝饥荒,二老双双离世,最后赵五娘抱着琵琶一路卖唱寻夫到京城,终得与夫团圆。 《琵琶歌》的故事情节与原剧貌合神离,主题思想的本土化主要表现有两点:一是以爱情主题取代孝道主题,将原剧的悲剧情怀变成一首充满希望的爱情赞歌[11](P.258);二是以神权至上取代原剧的人本关怀,全剧渗透着浓厚的基督思想。


(一)《琵琶记》中的人本关怀


《琵琶记》开宗明义:“不关风化体,纵好也徒然。” 剧中蔡伯喈、赵五娘、张太公等人物的故事体现了儒家“忠孝节义”等道德观念,可以说,《琵琶记》是一部以描述、处理“人伦”关系为主的道德戏,仅在《感格坟成》一出戏中出现了超自然的神灵描写。 蔡公蔡母死后,赵五娘以罗裙包土为公婆筑坟,劳累入睡,梦中与土地神对话。 原来,玉帝被五娘的至孝感动,敕旨土地神差猿、虎二将与她并力筑造坟台,并嘱咐五娘在坟台修成后改换衣装进京寻夫,五娘醒来发现梦境成真。 明代文学评论家毛纶对高明此处“言鬼与梦”的用意做了如下评析[12](P.400):

 

“才人固不屑言鬼与梦,而独至于写忠孝,则不妨言鬼与梦,盖忠能格帝,孝能感神,故勤劳至而风雷应,孝经成而天命降。 他如孟宗、郭巨、王祥、庾黔娄之事,无不有苍苍者为之鉴临,冥冥者为之呵护,则《感格坟成》一篇,为天下劝孝,莫切于此矣!使读者不患孝行之难成,而但患孝心之未笃。 人心如是,天心亦如是夫!

 

毛纶认为高明才华横溢,固然不屑“言鬼与梦”,但唯独写到“忠孝”时,不妨也“言鬼与梦”,因为“忠能格帝,孝能感神”。 “人心”若是孝,“天心亦如是夫”,至孝即可受禄于天,《琵琶记》劝天下人“行孝”的宗旨得以彰显。 但是,高明写作不落俗套,就在大家接受“言鬼与梦”实为劝孝立意时,高明笔锋一转,借张太公家僮一句:“(丑)你每真个见鬼,这松柏孤坟在何处? 恰才小鬼是我妆做的。”[12](P.404) “东嘉只偶着一笔,又即借小鬼口中随手抹倒,以见其游戏三昧,直将笔墨还诸太虚。 是于言鬼言梦之中,却有未尝言鬼、未尝言梦之妙。 呜呼,非神于文、化于文者,恶能有此哉?”[12](P.400) 1901年,爱尔兰比较文学先驱波斯奈特(H. M. Posnett)也注意到此细节并高度赞扬:“神灵帮助五娘筑坟与元代戏诸多戏剧情节类似,《感格坟成》的戏情带有中国正统教条的典型特征(神灵常在中国戏剧情节中发挥作用),缺乏理性主义。 但是,张太公家僮的几句话不仅消除了文中的神秘氛围,而且证明了戏曲家高明是一位愤世嫉俗的唯物论者。”[13](P.315-316)


高明不从唯心论,妙笔生花将人置于中心位置并发挥主体作用,还体现在对张太公这个人物形象的刻画。 张太公在《琵琶记》剧中的善举义行自成一线,蔡公蔡母去世后,张太公带领家僮欲为五娘子添助些力气筑坟,谁知暗中有神灵救济。 帮人之事虽未成,但助人之心却昭昭然,为此,毛纶指出:“人但疑山神之奇为未必有,亦思张公之义又岂世间之所有乎?”[12](P.404) 可见,高明不仅劝天下人要像赵五娘一般行孝,还劝天下人像张太公那般行义,高明在“人助”与“天助”的较量中突出人的主体性,体现了文人作家在南戏创作中不凡的人文情怀。


(二)《琵琶歌》中的基督思想


《琵琶歌》没有交代蔡家公婆的坟由谁挖的,怎么挖等事由。 原剧中与蔡家同生死、共患难的张太公变成了一个普通的旁观者,牺牲“义士”张太公只为强调哪怕是一个柔弱女子,若在神灵的指引下终将战胜一切困难,在“人助”与“天助”之间,《琵琶歌》选择了“天助”。 舞台监督在序幕部分介绍开演的故事发生在“众神降临人间,创造人世奇迹”[7](P.11) 的时代,预示着剧中五娘进京寻夫的故事亦是众神创造的人间奇迹之一。 “历程”(Journey)故事是《圣经》文化的典型隐喻,只要是“与上帝同行”的历程终将克服困难,走向成功,五娘寻夫的历程亦然。


蔡伯喈进京考试三年不归,蔡母离世,这让蔡公自责不已,一怒之下许下自己死后抛尸野外,儿子伯喈受罚的毒咒,还让张太公写下休书,把自己的手杖交给太公保管,他日蔡邕回来时替他教训不孝之子。 五娘不从,想从张太公手中夺过手杖,“撇”断手杖,解除毒咒[7](P.60):

 

张太公:手杖牢固,你我都无力撇断。

赵五娘:[用劲撇手杖]神灵会赐予我力量,因为爱情的力量胜过质疑和愤怒![突然,手杖被五娘撇成两段]公公,这难道不是神迹吗? 张太公,这是不是神迹?

张太公:[惊讶地,不自觉地揉皱了刚写好的休书]这确实是一个神迹。

 

五娘手中的“手杖”融合了《圣经》故事中摩西(Moses)③ “手杖” 的神谕。 与摩西相似,五娘从“撇”断手杖的行动中获得了“上帝与她同在的”力量和信心,不管前方有多少艰难困苦,她大可不必畏惧,因为她不是孤独的,上帝时刻庇护着她。 蔡公、蔡母双双离世后,赵五娘深陷绝望,对神祈祷:“神灵高高在上,不要抛弃我,帮我寻求出路”[7](P.60),上帝果然没有抛弃她。 五娘在坟头为公婆祈祷时,一个自称是上帝信使的“圣徒” 突然出现在面前,让五娘在公婆坟头各捧三把黄土,以为墓碑,当五娘迟疑不决时,信使说“请不要质疑天神的旨意”[7](P.65),并赐予五娘琵琶信物,让她用卖唱的方式进京寻夫。 “现在就去吧,以天神的名义去吧。 永恒的天神!荣耀的天神!尊贵的天神!”[7](P.65) 一定程度上,音乐剧的“Lute Song”(《琵琶记》)的剧名和《圣经·出埃及记》中的“The Song of Moses and Miram”(《摩西与米利暗的歌》)的剧名一样,都是对上帝的赞歌,《琵琶歌》最终歌颂的对象是上帝,而不是人。 “永恒、荣耀、尊贵”三个形容词强烈地传达出上天是万能的救世主,渺小、谦卑的人类必须顺应上天的旨意。 此外,基督文化中的伊甸园故事原型、正义与赎罪、忏悔等主题也交织并推动着《琵琶歌》故事情节的发展,表达了人类对上帝的敬畏。


(三)《琵琶歌》的诗学意义


基督思想之于西方文化犹如儒家思想之于中国文化,两者都在各自的民族文化中扮演着灵魂角色。 在《琵琶记》的跨文化戏剧改编过程中,原剧中的传统儒家思想被西方的基督思想替换,正是为了实现文学作品诗学功能的需要。 翻译文化学派的代表人物安德烈·勒菲弗尔(André Lefevere)认为诗学(Poetics)包括两个方面:“第一是指文学技巧、文类、主题、人物、环境和意象的集合,第二是指文学承担的社会角色。”[14](P.26) 文学作品的主题必须与社会制度、文化相关才能被社会大众接受。 《琵琶歌》的改编折射出改编者个人经历和所处时代的社会大语境。 威尔曾作为战地记者参加第一次世界大战,亲临战场长达六年,见证了战争的残酷和冷血。 战后,他出版了《男人、女人和战争》(Men, Women and War)、《下一场战争:对理智的呼吁》(The Next War: An Appeal to Common Sense)等书籍抨击现代战争对国家的政治、经济和人民生活带来的破坏,呼吁人们用理智制止第二次世界大战的发生。 1930年代,美国遭遇的经济大萧条更是让身为美国总统胡佛顾问的威尔感受到普通民众生活的不易。 1945年秋,《琵琶歌》在百老汇彩排之际,传来美国向日本投放原子弹的消息,制作人要求威尔在序幕中插入原子弹事件,但遭到威尔的严厉拒绝。 新一轮世界范围内的战争再次发生,威尔曾经的忧虑变成现实,震惊与惶恐充斥着威尔的内心。 在此心境下创作《琵琶歌》剧本,威尔不免会借剧中人物之口呐喊:“我们会反思神灵行事的特殊方式,为什么神祗让伊甸园的生命在受难的尘土中成长。”[7](P.58-59)


《琵琶歌》将西方的基督思想成功地糅合在全剧中,被本土化的故事主题与当代西方人类的处境发生关联,实现了改编作品的诗学意义。 音乐剧中,赵五娘笃信上帝,历经磨难与夫团圆,不仅再次演绎了《圣经》中“上帝与你同行”的故事,而且从根本上浓缩并反映了整个人类存在的困惑和自我危机。 正如威尔在日记中写道:“(原子弹)这个东西,连同人性的缺陷,意味着文明的终结。 ……对此我非常不安。”[9](P.174) 面对战争以及战争给人类带来的不幸,谁可以拯救这个世界? 答案似乎是“上帝”,人类只有跟从上帝,顺从上帝的旨意,才能走出存在的迷茫和苦难。 音乐剧《琵琶歌》中浓厚的基督教思想使故事的主题具备了更为广袤的社会寓意,给身处那个苦难时代的人们寄以希望和生命的力量。


结 语


英语音乐剧《琵琶歌》是谙熟中国戏曲文化的西方戏剧工作者与中国戏曲表演艺术直接接触和文本影响共同作用下的产物。 本文从跨文化戏剧的视角探讨了《琵琶歌》改编的起因、艺术形式和主题思想,认为该剧具有跨文化戏剧对“他者”戏剧元素置换、替换以及主题本土化的普遍特征,其深层意义是为了对西方“自我”戏剧传统致敬,并改良西方现实主义戏剧舞台。 不管是1940年代美国剧作家对中国戏曲艺术的借鉴,还是1920年代中国戏剧舞台对西方戏剧手法的模仿,跨文化戏剧实践说明跨文化戏剧作品的本质不是充当文化传播使者,而是借助“他者”的戏剧表现手法,反思“自我”, 借用“他者”之镜像完成“自我”的建构。

 

[本文为浙江省社科规划优势学科重大资助项目“南戏传播研究(14YSXK06ZD)子课题“域外南戏传播研究”(14YSXK06ZD-4YB)研究成果之一]

 

          

■注 释:

① 也有学者将“Erika Fischer-Lichte”译为“艾丽卡·费舍尔-李希特”。

② 1928年11月4日《纽约时报》(The New York Times)“艺术与休闲”(Arts and Leisure)版块刊登了哈利·本里默的专栏文章:Legend and Truth: The Facts about “The Yellow Jacket”(《传奇与真相—— 关于《黄马褂》的事实》)。

③ 据《圣经·出埃及记》记载,上帝派摩西去带领以色列人脱离埃及法老的奴役,但摩西担心法老和以色列同胞不相信他是被上帝选中并委以重任的人。 于是,上帝将摩西的手中的“杖”变成蛇,告诉摩西只要抓住蛇的尾巴,蛇即刻复原为杖。 因此“杖”(staff)成为上帝向摩西显灵的凭证,表示上帝将与摩西同行,并助他完成使命。


■参考文献:

[1] 艾丽卡·费舍尔-李希特著.让表演文化经纬交织:重新思考“跨文化戏剧”[J].黄觉译. 戏剧,2013(3).

[2] 孙惠柱.谁的蝴蝶夫人——戏剧冲突与文明冲突[M].商务印书馆,2006.

[3] 何成洲. “跨文化戏剧”的理论问题———与艾利卡·费舍尔-李希特的访谈[J].戏剧艺术,2010(6).

[4] Irwin, W. “ The Drama in Chinatown”. Everybody’s Magazine, Volume XX, 1909 (Jan.-June).

[5] Irwin, W.  “The Drama That was in Chinatown”. The New York Times Book Review and Magazine,1921(4).

[6] Min, T. Poetics of Displacement:Twentieth-century Chinese-Western Intercultural Theatre. Urbana-Champaign: UIUC, 2001:6.

[7] Irwin, W. & Howard, S. trans. & adapt. The Lute Song. Chicago: The Dramatic Publishing Company, 1955.

[8] Leiter, L. , S. The Encyclopedia of the New York Stage 1940-1950. Westport: Greenwood Press, 1989.

[9] Hudson, V., R. The Writing Game: A Biography of Will Irwin. Ames: The Iowa State University Press, 1982.

[10] Levenson, J. , L. “English Travellers: Shakespeare’s Chronicle Plays on Global Stages in Modern Times”. Foreign Literature Studies, 2012 (1).

[11] 张秋林.论〈琵琶记〉与英语〈琵琶歌〉主题思想的对照性解读[J].艺术百家,2016(4).

[12] (清)毛纶批注. 第七才子书:琵琶记/高明著(元),邓加荣,赵云龙 (辑校) [M]. 北京:线装书局,2007.

[13] Posnett, V., R. PI-PA-KI, OR SAN-POU-TSONG. The Nineteenth Century, 1901,Vol. XLIX (Jan.-June).

[14] Lefevere , A. Translation, Rewriting and the Manipulation of Literature Fame. Shanghai Foreign Language Education Press, 2004.

 

(作者单位:温州商学院外语外贸学院)

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